martes, 25 de marzo de 2014

Hablando con Lloyd Cole



Foto: Kim Frank


Los años 80 no es una época que la gente suela identificar con autores de canciones de rock. Pero los hubo, y ejercieron como tales más allá de los tópicos sobre cardados y sintetizadores que parecen acompañar a estos años. Uno de ellos es el escocés Lloyd Cole, visitante más o menos afortunado de las listas de éxitos durante la segunda mitad de dicha década. Tras disolver The Commotions al acabar esta, siguió componiendo y grabando,  creando conforme a sus impulsos sin ceñirse a un estilo concreto. Hubo quien hasta lo dio por retirado mientras él hacía álbumes acústicos en solitario. Hace tres años reunió de nuevo una banda para grabar el último de ellos. El pasado otoño publicaba Standards, su primer disco eléctrico desde 2000. “No es algo que echase de menos”, explica en un hotel madrileño entregado a las labores promocionales. “Estaba a gusto así, llegué a eso porque necesitaba un cambio. Pero de pronto comenzaron a surgir canciones que pedían otro formato musical, algo más inmediato”. A sus 52 años, Cole cuenta cómo, una vez decide la dirección que va a tomar un disco, las canciones que llegan discurren en esa dirección. Entonces fue consciente de que necesitaba volver a estar en un estudio con Fred Maher y Matthew Sweet, la sección rítmica con la que grabó sus primeros álbumes en solitario. Siempre ha sido, en definitiva, un creador de canciones.




Habitualmente, Cole se mueve por los cauces del rock y el pop, aunque  su faceta acústica haya confundido a más de uno. “Me gustan el rock y el country, pero el folk, no. Durante estos años pasados me he dado cuenta de que había gente que empezaba a verme como un artista complicado. Hago música para todo el mundo y quiero llegar a todo tipo de público”. Hay otro factor determinante en el hecho de que sacara la guitarra eléctrica de su funda y se fuera a Los Ángeles a grabar Standards en la misma habitación con Maher y Sweet. “Ya sé que suena muy infantil, pero es la verdad: a veces algún crítico se ha referido a mis discos como americana, y con eso sí que no puedo. Mi música es una variante del pop. T.-Rex es pop, Bowie es pop. Led Zeppelin son rock. Yo siempre he estado más cerca de los dos primeros”.


Foto: Kim Frank

Los comentarios sobre Standards coincidían en que recupera la energía primeriza de aquel debú de 1984 junto a The Commotions llamado Rattlesnakes. “A mí me recuerda más a los primeros álbumes que hice por mi cuenta a partir de 1990 con Maher y Sweet. Pero quizá sea así. Da igual, con tal de que no digan que hago americana [ríe]. Este es un disco de rock & roll con melodías pop. Es en lo que pensaba mientras lo grababa. Tiene influencias de grupos neoyorquinos como Velvet Underground y Television porque esa es la música con la que crecí y esa es la música sobre la que gravito”. Cole, que siempre está leyendo un libro pero afirma que estos no dejan huellas visibles  en sus letras, no cree en la inspiración. “Al menos no tengo una noción concreta de lo que es. Llevo siempre un cuaderno y anoto las ideas interesantes que se me ocurren. Por ejemplo, la otra noche me desperté tosiendo. Anoté unas cuantas ideas burlándome de esas bacterias que estaban en mi garganta, intentando sin éxito impedirme cantar. ¿Será eso una canción alguna vez? Las canciones de este disco han sido trabajadas en horario de oficina durante días. Antes pensaba que algo así no procedía, que lo suyo era esperar la intervención divina. Excusas de vago”.

Madrid, Junio de 2013


En Standards la inspiración procede, además de ciertos grupos neoyorquinos, de otros puntos. Por ejemplo, California Earthquake fue grabada por un Cole convencido de que se trataba de una canción firmada por John Phillips. “Supe que era del cantautor John Hartford cuando ya estaba hecha. No pude evitar ponerle ese piano obsesivo, tan velvet”. Otro referente es Dylan. “Lo es como algo general. Me maravilla ver cómo, con una obra tan vasta y tantos años de carrera, aún es capaz de crear discos como Tempest, con canciones como Long And Wasted Years o Early Roman Kings, que pertenecen a lo mejor de su producción. Me gusta mucho el modo exuberante que tiene de usar el lenguaje, eso sí que me inspira directamente”. Armado con un sentido del humor imprescindible para poder sobrevivir en este negocio durante tanto tiempo haciendo lo que quiere, Cole se despide no sin antes explicar que el título Standards es una broma “porque evidentemente, estas canciones no son estándars; también llamamos Mainstream al último disco con los Commotions”.

Podcast: CBGB's



En diciembre de 2013 se cumplieron 40 años del nacimiento del CBGB. Tan solo unos meses después, su dueño, Hilly Kristal, vio una inesperada posibilidad a la hora de programar su local cuando una banda de desconocidos le preguntó si les dejarían tocar allí. El grupo en cuestión era Television, cuando Richard Hell todavía formaba parte de él. Poco después, Patti Smith se dejó caer por allí para verles y su grupo pasó a formar parte de las bandas principiantes que empezaron a ser parte del local. Blondie, Talking Heads, Suicide, Mink DeVille, Ramones, Dictators y muchas otras que tuvieron menos o ninguna suerte empezaron a configurar una nueva escena musical que plantó las semillas de lo que más tarde fue conocido como punk y new wave. El local cerró sus puertas para siempre en octubre de 2006, con un emocionante concierto dePatti Smith. Hilly Kristal falleció menos de un año después.

Puedes escuchar el podcast dedicado al CBGB haciendo click aquí


Top 5: Desguace Café




Desguace Café transforman canciones ajenas para llevárselas a su terreno. Su idiosincrasia va acorde a la de su fundador, el valenciano Dani Cardona; él y su grupo buscan contagiar la pasión por un tipo de música y la cultura que la rodea. Desguace Café es un homenaje, a las canciones, las motos, la radio, los instrumentos antiguos,  siempre abierto a la enorme riqueza de las canciones vengan éstas de dónde vengan. Una manera de vivir y de sentir la música que en plena era digital parece ya cosa de la historia. 


Dani Cardona en una actuación de Desguace Café en el Casino de Agricultura de Valencia. Foto: Lamberto Escamilla


Amor yreparación es su cuarto disco. En él vuelven a trasladar al castellano y al sonido del rock más básico una serie de canciones firmadas por John Lee Hooker, Big Joe Williams, The Strokes, Love o Bo Diddley, cuyo autohomenaje, la canción “Bo Diddley”, pasa aquí a ser un homenaje a Isa Terrible, antigua compañera de Dani en Una Sonrisa Terrible, y colaboradora de Desguace Café. Una Sonrisa Terrible fue un grupo que merecía más reconocimiento y que, a pesar de no tenerlo, sus componentes nunca han dejado de vivir la música con ilusión y respeto por lo que hacen. Dani, al igual que Raúl Tamarit (hoy en Los Radiadores y Galavera) e Isa, posee esa rara combinación entre sensibilidad, nobleza y humildad que le hace ser un excelente artista y una interesante persona. Puede que el mundo no lo sepa o no esté interesado en saberlo, pero no por eso hay que dejar de decirlo. Dani cree en lo que hace las 24 horas del día. El Top 5 que le pedí para Nada Especial.






1. Alberto García Alix.  "Sigo su carrera desde siempre. Forma parte de mi vida de tal forma que, si yo fuera él, me asustaría. Hay fotos suyas que, inexplicablemente, me han hecho llorar. Sus imágenes tienen algo que para mí es fundamental en cualquier expresión artística: misterio. Su estética puede abarcar desde el pop hasta el surrealismo… Y como yo, es fan de Santiago Herrero, piloto de carreras fallecido en la milla 13 de la isla de Man. Le hice llegar un disco de Una Sonrisa Terrible en el que la portada es una foto de este motociclista y me confesó que tenía la misma foto en el cuarto de baño."


Foto: Alberto García Alix


2. Joe Bar Team. "Nunca he sido de cómics, no sé porqué, aún estando rodeado de siempre de gente de este ambiente. Descubrí casualmente  Joe Bar Team, por mi afición al mundo de las motos. Su primer dibujante, Christian Debarre, me parece increíble. Tanto sus dibujos como sus guiones son excelentes. Sólo hizo los tomos 1 y 5. Me lancé a dibujar con lápiz por él entre otros, claro. A veces parezco tonto riéndome de algo que he leído tantas veces."



3. Las canciones de Sir Edward. "La música de Sir Edward [miembro de Una Sonrisa Terrible, fallecido en 2007] tiene capacidad de emoción, sentido del humor, una visión estética impecable, un punto de vista siempre original y un carácter literario muy agradable. Todas estas cosas junto con una actitud absolutamente artística frente a la vida, convierten a Edu Fort en uno de los tíos con más talento que yo he conocido. Además tuve la suerte de ser su amigo… ¿Qué más se puede pedir?"




4. Oscar Wilde. "Creo que ha sido uno de los autores que más me ha influido y afectado. Recuerdo la época de leer De profundis, ¡qué intensidad! Además me enganché a sus relatos y artículos…. Me considero muy mal lector, no puedo con los libros largos, me imagino que es por  mi poca capacidad de atención… Por eso me van fenomenal los relatos cortos y los cuentos. Otro ejemplo de libro que me ha enganchado en esta línea es Fábulas y pensamientos, de  R. L. Stevenson."




5. Concierto de Anna Calvi (Sala Wah Wah, Valencia, septiembre 2011) "Fue increíble por su calidad, entrega y actitud, como si ella y el grupo estuvieran actuando en un gran teatro. Tocaban los temas de lo que era su primer disco y la reverb de su guitarra, los ambientes, los silencios, y el ruido abrumador  fueron alucinantes.  ¡Tuve la sensación  de ser un  privilegiado por poder estar viendo aquel espectáculo!… Además estuve en buena compañía (por allí andaba mi amigo Rafa Cervera). Son los conciertos que te hacen recordar por qué te dedicaste a la música."


viernes, 21 de marzo de 2014

Podcast: The Tubes




The Tubes aparecieron en la escena musical a mediados de los 70. Eran de San Francisco y mezclaban tantos elementos diferentes que el resultado no tenía nada que ver con nada, y menos aún con cualquier banda que hubiese en aquel momento por San Francisco. Al igual que Frank Zappa, tenían una mirada satírica sobre la sociedad norteamericana, algo que se plasma en la elección del propio nombre del grupo, que en argot significaba los televisores y que jugaba con un doble significado. La televisión y todos los satélites que giran a su alrededor (la publicidad, las series, los concursos), eran el punto de partida conceptual para la banda, que estaba compuesta por ocho músicos y que tocaba todos los estilos posibles. Eran pop art hecho música, intención que se reflejó también en las soberbias portadas de sus tres primeros álbumes




Fee Waybill se convertía en cantante de musical cuando salía al escenario. La puesta en escena del grupo era espectacular. Escenificaban muchas de sus canciones usando coreografías, atrezzo, disfraces. Waybill se caracterizaba como estrella del glam pasada de rosca, salía ataviado con los complementos de un fetichista del cuero o mantenía un tórrido flirteo con Re Styles, la vocalista femenina, subidos ambos a una moto mientras interpretaban “Don’t Touch Me There”, que parodiaba las canciones de grupos pop femeninos de los 60.




Para mí los tres primeros álbumes de estudio del grupo –The Tubes, Young And Rich, Now-son lo más interesante de su discografía. Con el cuarto, RemoteControl, intentaron comercializar su sonido contratando como productor a Todd Rundgren. Después dejaron el sello A&R para irse a EMI y lo que hicieron desde entonces dejó de parecerse a lo que fueron en sus inicios. Los prefería en su primera etapa, cuando eran afines a Devo en su manera de burlarse del sueño americano, y su música era una amalgama sonora carente de manías. Lo mismo versionaban “Malagueña salerosa” que una canción de Captain Beefheart. “White Punks On Dope” se convirtió, por motivos obvios, en su tarjeta de presentación en la Inglaterra del punk. Cuando su espectáculo llegó a Londres triunfó. En España lograron cierta visibilidad entre la afición porque Popular 1 les dedicó un número monográfico; la revista Interviú, publicó un reportaje sobre ellos, porque el modo en que mezclaban sexo y excentricidad daba mucho de sí a nivel visual y propiciaba titulares sensacionalistas; y Popgrama llegó a emitir uno de sus conciertos grabado para televisión. Eran un grupo extraño, único, y cuando dejaron de serlo ya formaban parte de la banda sonora de mi adolescencia.


Puedes escuchar el podcast de Nada Especial dedicado a The Tubes haciendo click aquí


miércoles, 19 de marzo de 2014

"The Take Off And Landing Of Everything", el rescate emocional de Elbow





Si vieras a Elbow por la calle, lo último que pensarías es que se trata de un grupo de rock que ha compuesto una de las canciones más populares de los últimos años en Inglaterra, tanto como para componer un tema y actuar en la ceremonia de clausura de Londres2012. La formación del grupo no ha cambiado nunca desde que existe hace 20 años. Los cinco miembros se reparten el dinero ganado a partes iguales. Tipos corrientes cuyo cantante, Guy Garvey, ejerce de artista popular y no es cool ni es hipster y le importa un bledo serlo. Sin embargo, Garvey colabora con Massive Attack, hace arreglos de cuerdas para Arctic Monkeys, canta con Jimi Goddwin y produce a I Am Kloot. Por eso no es descabellado decir que Elbow suenan como la mezcla imposible de Talk Talk, Blue Nile y Coldplay,  e incluso hay quien los define como una versión con menos infulas vanguardistas de Radiohead. Y sus canciones, aunque carecen de estribillos que enganchen, están dotadas de una fuerza emocional que las hace contagiosas. Elbow podrá ser el grupo que haría llorar a un ejército de estilistas y aburrir a los periodistas ávidos de embrollo, pero  saben hacer y hacen grandes discos.




The Take Off And Landing Of Everything es el mejor ejemplo de ello, porque es sin duda el mejor de sus seis álbumes, casi todos ellos magníficos. Su historia comienza cuando Garvey rompe con su pareja (la escritora Emma Jane Unsworth) después de 8 años de relación y se marcha a Nueva York huyendo de una casa vacía. Cambia su amada Manchester por una ciudad en la que es anónimo y por la cual está dispuesto a dejarse inspirar. The Take Off… podría parecer una de esas obras que se componen como terapia a una ruptura sentimental, pero no es eso. Es un disco que habla de principios y finales, y que cuando inevitablemente toca el fin de una relación, lo hace sin amargura. Despegues y aterrizajes y entre ambos, la búsqueda sin mapa, esa que está guiada por el instinto y los sentimientos. Las canciones del disco reflejan todo ese proceso con una madurez musical que se plasma a través  del equilibrio entre sinceridad y naturalidad. Porque siendo como es un disco cálido, está creado sobre entramados musicales que evitan lo fácil (algo, por otra parte, habitual en Elbow), y que cuentan cosas cotidianas con gusto, clase y la necesidad de aportar algo original.





El disco se grabó con miembros del grupo trabajando en combinaciones distintas y por separado, un experimento que se expande con mantras rítmicos propios del krautrock y destellos de música sinfónica. El resultado es que Elbow  han hecho una serie de canciones que a veces consiguen que escuchamos esos personajes solitarios que dominaban algunos cuadros de Hopper. El sonido que hacen nuestros sentimientos cuando recorremos a solas las calles de una ciudad, esperando el momento de despegar. O de aterrizar.

martes, 18 de marzo de 2014

La historia de "The Velvet Underground & Nico" (II)





Segunda parte de  La historia de The Velvet Underground & Nico


Norman Dolph, un ejecutivo de CBS, quiere grabarle a Velvet Underground un álbum que usaría como maqueta para intentar venderlos a algún sello. Los Scepter Studios de Nueva York acogen las sesiones entre los días 18 y 23 de abril, en los que se registran seis temas. Nico, que pretende cantar “Heroin” y “I’m Waiting For My Man”, rompe a llorar cuando le comunican que el grupo no piensa grabar “I’ll Keep It With Mine”, la canción que Dylan le había regalado. En cambio, registran sus tres canciones: “Femme Fatale”, “I’ll Be Your Mirror” y “All Tomorrow’s Parties”. Según Dolph, el grupo la trataba con respeto: “Era como si dijeran, “ahora vamos a hacer algo más tranquilo, es el momento de Nico”. Y ella interpreta sus canciones como si no tuviera tiempo para emocionarse. Grabaron también “Run Run Run” y “Black Angel’s Death Song” (conocida hasta entonces como “The Black Angel Of Death”), cuya letra se inspira en el estilo literario de Delmore Schwartz, profesor de literatura de Lou Reed en Syracuse, que detestaba el rock. Schwartz que, es también el destinatario de la dedicatoria de “European Son”, fallecerá el 11 de julio. Su influencia en el enfoque poético de las letras de Reed es tan importante como la literatura de Nelson Algren. Como este, Reed se esmera en observar y describir a unos personajes que distan mucho de ser héroes. Nos habla de su amoralidad pero ni toma partido ni la juzga, sólo se limita a colocarle a sus historias una cacofonía violenta que realza el realismo de lo narrado.



Dolph, que ha llevado el acetato a Columbia, Atlantic y Elektra, sólo se recoge negativas. Así pues, cuando en mayo el Exploding Plastic Inevitable visita California, el grupo vuelve a unos estudios, los TTG, en Hollywood. Lo hacen con Tom Wilson, que está a punto de conseguir que MGM Records contrate al grupo. Con él graban “Heroin” (la versión con el primer verso cambiado que enfurece a John Cale), “Venus In Furs”, “Waiting…” y retocan las voces de un par de los temas de Nico. “Lo hicimos rápido, sí, ¿para qué tomarnos más tiempo?”, diría Cale años después. Mientras, se suceden las gestiones para intentar llevar al grupo a Europa. La cineasta underground Barbara Rubin intenta que vayan a Londres; incluso hay una oferta para aparecer en Blow-Up de Antonioni. Pero lo que cabrea definitivamente a Reed es descubrir que varias de estas posibilidades se desaprovechan porque Andy Warhol está centrado en un viaje a Francia. Una vez cerrado el contrato con MGM/Verve, aparece el primer sencillo, “All Tomorrow’s Partes” y “I’ll Be Your Mirror” (esta en una versión sin fade out en la que se escucha al grupo terminar la canción), una selección que confirma la teoría de que la discográfica ve en Nico a la estrella a potenciar. Así y todo, el single pasa tan desapercibido que es como si jamás se hubiera publicado.
Las aventuras amorosas y sexuales de algunos de los miembros de VU contribuyen a que el grupo acumule más tensiones. Que Nico se enrolle con Cale no facilita que mejore su relación con Reed y así, poco a poco, la brecha entre la chanteuse y el grupo se va agrandando. Por eso, y a pesar de que su papel en los directos va más allá de cantar las canciones que se le han asignado, tal como demuestran sus improvisaciones vocales en las versiones de “Melody Laughter” y “The Nothing Song” grabadas cuando el EPI visitó Columbus, Ohio, el 4 de noviembre de 1966, Nico ya había comenzado a ofrecer conciertos en solitario. A principios de noviembre el grupo regresa al estudio. Tom Wilson reclama otra canción con Nico de cara a un nuevo sencillo. El resultado es “Sunday Morning”, compuesta en base a una sugerencia de Warhol. No obstante, será Reed quien termine cantándola, aunque puede escucharse a Nico haciendo armonías vocales en ella. El single, respaldado por “Femme Fatale”, aparece en diciembre y de nuevo, es como si jamás hubiera salido.





Cuando The Velvet Underground & Nico es editado finalmente en marzo de 1967, ya hay que sumar un nuevo contacto fallido para llevarlos a Europa. Un mánager británico, Ken Pitt, habla con Warhol para llevar el EPI a Londres. Pero al final lo único que se llevará allí será un acetato del primer disco de los Velvet, todavía inédito, y que terminará regalándole a su artista más prometedor, un entonces desconocido David Bowie. El álbum aparece con su inconfundible portada. El grupo había pensado usar las críticas negativas para la cubierta, pero Warhol impone su idea: una cubierta minimalista que contraste con el estilo recargado que impera en el diseño gráfico de las portadas de discos. La pegatina con forma de corteza que cubría a la famosa banana complicó el proceso de fabricación. Y cuando el álbum ya estaba en la calle, una demanda de Eric Emerson, actor de la Factory cuya imagen aparece proyectada en la foto del EPI en la contraportada, hizo que el disco tuviese que ser retirado de la circulación hasta que Emerson fuera borrado. Al igual que los singles que le precedieron, el elepé pasó desapercibido.




Esa primavera, el EPI tuvo sus últimas representaciones. Nico queda definitivamente desvinculada de VU a finales de mayo, cuando llega tarde a un concierto en el Boston Tea Party y le comunican que no la quieren más con ellos. Ese es también el primer concierto con Steve Sesnick como mánager. En julio pasa a ser el único responsable de los asuntos del grupo, ya que Reed, cansado de sentir que el grupo es una mera comparsa de Warhol, y que este además no les presta la atención debida, rescinde su contrato con él. Tal como le contó Reed a David Fricke en una entrevista de 1989, la escena fue así: “Me reuní con Andy y me dijo: “Quieres seguir tocando en museos y festivales de arte? ¿O quieres empezar a moverte en otras áreas? ¿No crees que deberías pensártelo? Así que me lo pensé. Y le despedí”. Gracias a esto, aumentan las diferencias entre Reed y Cale. Cada vez que este quiere hablar con Reed ha de hacerlo a través del mánager, por el cual no siente especial simpatía. Su noviazgo con la diseñadora Betsey Johnson, que solía opinar sobre los temas relativos al grupo, no ayudó a calmar la situación. White Light / White Heat, grabado en septiembre de 1967, refleja el estado de las cosas: la tensión entre ambos músicos, la agresividad de una música que con la marcha de Nico perdía su contrapeso melódico respecto al primer álbum.  Reed prefiera seguir un sendero más comercial. Cale es partidario de la experimentación y el caos. Y desprecia la nueva dirección que su socio quiere darle a las nuevas canciones, que serán las que aparezcan en el tercer álbum de la banda. El octubre de 1968, Cale es despedido por Reed y The Velvet Underground, sin él, sin Warhol y sin Nico, pasan a ser un grupo diferente.
Quizá era un fin anunciado. La lucha de egos, la locura de la Factory, los caprichos de Warhol y el desánimo fueron dejando su marca en Velvet Underground. Pero lo que es cierto es que esos mismos elementos, sumados a la combinación de todos esos talentos, colaboraron para crear uno de los discos más impresionantes de la historia del rock. Un disco que pulverizó tabúes sociales y sexuales justo cuando The Beatles proclamaban que todo lo que necesitas es amor. Un álbum que plantó las semillas de muchas de las cosas que han  sucedido después en la música pop: el glam, el punk, el pospunk, los primeros grupos electrónicos, el indie, el shoegazing, el noiseThe Velvet Underground & Nico es, más que un disco, un mundo en sí mismo, al que han ido asomándose músicos, artistas y seguidores anónimos de distintas generaciones para terminar habitándolo. Un disco que ha inspirado a otras bandas y otros discos, que muchos han intentado versionar parcial o totalmente, empezando por Bowie y terminando por Beck. Una obra con una personalidad tan grande que es imposible de igualar, y cuya influencia está ya tan arraigada en el rock actual que a veces hace que olvidemos su importancia.




NICO Y CHELSEA GIRL

En verano de 1966, Andy Warhol le encargó a Lou Reed una canción para la película ChelseaGirls que nunca llegó a tiempo para ser incluida en la misma. La canción, que en cierto modo se convertiría, por su temática  (estrofas dedicadas a estrellas de la Factory) y su estructura, en un claro antecedente de Walk On The Wild Side, terminaría, tan sólo unos meses más tarde, formando parte del primer en solitario de Nico. Frustrada por su carrera como cantante junto a Velvet Underground, había comenzado a dar conciertos en solitario en el Dom, el club en el que había debutado el EPI, en octubre de 1966. Paul Morrissey le había pedido a Lou Reed, John Cale y Sterling Morrison que la apoyaran en directo, pero Reed se negó tajantemente e hizo lo posible para disuadir a sus compañeros para que tampoco lo hicieran.  Nico tuvo que conformarse con actuar con un Revox que reproducía el acompañamiento musical previamente grabado. Hasta que conoció a un joven Jackson Browne que accedió a acompañarla e incluso le pasó alguna de sus canciones. Tim Hardin y Tim Buckley también la acompañaron en alguna ocasión aprovechando que compartían cartel en el club.




Tom Wilson y MGM Records están convencidos de que Nico es una estrella en potencia y deciden abalar su carrera en solitario con un álbum. La grabación tiene lugar en abril de 1967. Reed, Cale, Morrison y Browne son sus músicos de estudio. El sonido resultante es un folk pop de cámara gracias a los arreglos orquestales que irritan y deprimen por igual a Nico. Por aquel entonces, Nico sigue empeñada en grabar como sea el tema que Dylan le regaló, el inevitable “I’ll Keep It With Mine”. En el Hotel Chelsea conoce a Leonard Cohen, que vive fascinado por ella, y que la toma como inspiración para canciones como “Joan Of Arc”, “Memories” y “Take This Longing”. Sin embargo, a la hora de buscar repertorio para su primer disco en solitario, Nico no tiene en cuenta a Cohen. Prefiere usar canciones como “Little Sister”, de Reed y Cale, que había llegado a interpretarse alguna vez en el EPI, e incluso opta por rescatar una canción primeriza de Velvet Underground y descartada por la banda, como “Wrap Your Troubles In Dreams”. Además de los citados temas se graban canciones de Tim Hardin (“Eulogy For Lenny Bruce”) y tres composiciones de Browne (“These Days”, “The Fairest Of The Seasons” y “Somewhere There’s A Feather”). Cierra el álbum “It Was A Pleasure Then”, un tema inequívocamente vinculado a los pasajes de caos e improvisación de VU; de hecho, existe una filmación del grupo interpretándola, realizada por Warhol e incluida en la película Four Stars.
Cuando Chelsea Girls apareció en octubre de 1967, Nico había perdido todo interés en el álbum. Jamás perdonó la producción a la que habían sometido a las canciones hasta el punto de que lloró al escuchar las flautas. Por aquel entonces sus intereses musicales la empezaban a conducir a otra dimensión creativa. Una etapa fomentada por su romance con Jim Morrison y que cristalizaría en 1968 con The Marble Index, un álbum visionario que desafiaba cualquier etiqueta. No obstante, y a pesar de sus puntos débiles, Chelsea Girl es una obra atípica, poseedora de una magia que sobrevive a los planteamientos fallidos que lo minan, y sobre todo, a esas flautas que nunca jamás vinieron a cuento. Una hermosa y melancólica consecuencia emparentada para siempre con The Velvet Underground & Nico.

viernes, 14 de marzo de 2014

Podcast: Canciones y trenes





 
"I Often Dream Of Trains" de Robyn Hitchcock es una de mis canciones favoritas. Me gusta mucho la letra, las imágenes oníricas de un viaje en tren, las analogías amorosas, ese romanticismo sombrío. Gracias a esa canción los viajes en tren pueden convertirse en algo mágico. Y eso ha desarrollado mi atracción hacia aquellas canciones que hablen de trenes, estaciones, andenes, despedidas, llegadas. Las estaciones de trenes son sitios en los que comienzan y terminan miles de historias de todo tipo. 




Hace poco estaba en la estación de Sants en Barcelona y escuché por megafonía que llamaban para subir al tren con destino a Cervera. Me hizo mucha gracia la idea: tomar un tren con destino a mí mismo. Fue entonces cuando se me ocurrió dedicarle un programa de radio a canciones que hablen de trenes, estaciones y gente que pulula por ellas o viaja en un vagón. The The, The Gist, Kraftwerk, Goldfrapp y, por supuesto, Robyn Hitchcock son los artistas elegidos. "Stationtostation" de David Bowie se quedó fuera por cuestiones de tiempo, pero que conste que es otra de mis canciones de trenes favoritas.

jueves, 13 de marzo de 2014

La historia de "The Velvet Underground & Nico" (I)





En otoño de 2012 se publicó una reedición de The Velvet Underground & Nico coincidiendo con su 45 aniversario. Por ese motivo escribí un artículo sobre el álbum  para Ruta 66. Ayer se cumplieron 47 años de la edición del primer álbum de Velvet Underground. Me gusta mucho escribir sobre los temas que en cierto modo han hecho ser de una manera concreta. Es como si volviera a mi infancia. Esta es una versión retocada y corregida del artículo que escribí sobre un álbum imprescindible, para mí y para la música pop.



"No existe la más mínima posibilidad de que una persona cuerda pueda comprar o escuchar este disco” (Respuesta del departamento artístico de la discográfica Columbia al escuchar el acetato de "The Velvet Underground & Nico")

Hay cosas que empiezan a terminarse nada más empezar. En cierto modo se puede decir que The Velvet Underground empezó a tener grietas al poco tiempo de nacer. La primera y quizá más determinante de todas apareció en mayo de 1966, en California. Unas semanas antes, los Velvet habían registrado en Nueva York casi todas las canciones del que sería su primer elepé. Unas semanas más tarde, Lou Reed, John Cale, Sterling Morrison, Moe Tucker y Nico entraban en los estudios TTG de Hollywood para grabar nuevas tomas de “I’m Waiting For The Man”, “Venus In Furs” y “Heroin”. La variación que Reed introdujo en la letra de esta última resultó determinante. El verso inicial, que hasta entonces decía “I know just where I’m going”, pasó a ser “I don’t know just where I’m going”. Un cambio que le restaba al arranque la misma valentía que recorría la canción a lo largo de los versos restantes, y que encolerizó a John Cale. “Lo estropeó completamente –le comentaría en 2009 a Allan Jones-. Hubo un tiempo en que fue una buena canción. Era mucho más poderosa con aquella declaración afirmativa: “Sé hacia dónde voy”. Si dices algo así, te estás comprometiendo. Al decir “no sé hacia dónde voy” era como si estuviera volviendo al folk, como si se estuviera convirtiendo de nuevo en Joan Baez”. En el mismo artículo de la revista Uncut, Moe Tucker añadía: “Ahí fue cuando la relación entre Lou y John comenzó a deteriorarse. No mucho, pero el comienzo fue ahí”. Reed asumió que Cale terminaría aceptándolo. Se equivocó. Cale nunca aceptó ni aquel ni otros acontecimientos que estaban por venir.




The Velvet Underground & Nico fue un disco condenado por la mala suerte. Desde su grabación en primavera de 1966 hasta su aparición en marzo de 1967, fue víctima de una serie de circunstancias que lo fueron condenando a un olvido casi inmediato. La discográfica que los contrató, MGM, no sabía muy bien cómo venderlo, o peor aún, pensaba que se vendería por su relación con Andy Warhol. El nombre de Velvet Underground ni siquiera aparecía en una portada. El lanzamiento se retrasó demasiado y cuando al fin llegó el momento, la promoción fue desastrosa. El proceso de fabricación de la banana de la cubierta demoró la salida del disco. Después, cuando este estuvo al fin en la calle, una reclamación legal hizo que tuviera que ser retirado. Y todas las posibilidades de que el grupo viajara a Europa se vieron abortadas por uno u otro motivo. Quién sabe qué habría ocurrido con el grupo de haber roto su aislamiento y haber podido darse a conocer en Inglaterra. Pero lo que sí es seguro es que, de haber salido en 1966, The Velvet Underground & Nico se habría adelantado aún más al futuro. Así y todo, fue un álbum cambió para siempre la música pop.
Su historia podría arrancar en 1965, cuando Lou Reed y John Cale fundan el grupo. El primero es un compositor prolífico que trabaja a sueldo para Pickwick, un sello que reproduce los sonidos de moda. El segundo es un músico de conservatorio galés que se mueve en los círculos de la vanguardia neoyorquina. El guitarrista Sterling Morrison, ex compañero de Reed en la Universidad de Syracuse, será el tercer miembro en integrarse al grupo, convirtiéndose en  uno de sus elementos esenciales, tanto por el rock & roll que aportará su guitarra como por su actitud en plan “si te gusta lo que hay, bien, y si no, es tu problema”. En diciembre de ese mismo año entrará Moe Tucker, hermana de otro ex alumno de Syracuse. Reemplaza a Angus McLise, batería original, que se niega a comprometerse con la rutina de un grupo de rock en el momento en que los Velvet empiezan a tener actuaciones. De aspecto andrógino, Moe Tucker pasa a tocar la batería con un estilo básico y primitivo, inspirado en las percusiones africanas y los ritmos de Bo Diddley. Fue una de las primeras mujeres que se ocupó de la percusión en un grupo de rock, pero no fue la primera mujer en pasar por la formación de VU. Según relataba Cale en What`s Welsh For Zen, Elektra Lobel, unida al underground local, y con la que este tuvo una breve relación, llegó a formar parte del grupo como guitarrista durante algunos días de marzo.




Además de Tucker, la otra mujer que dejó su sello en el grupo fue Nico. Modelo de alta costura alemana, había posado para algunas portadas de discos de jazz y lounge, además de haber actuado en películas europeas. Su primera canción había sido compuesta y producida por Serge Gainsbourg para la película Striptease, en 1963. Dos años más tarde, Nico pululaba por Londres contagiada por el ambiente del swinging London. Conoce a Brian Jones, con el que tiene una aventura. Empeñada en ser cantante, y gracias a su cercanía a los Stones, se convierte en uno de los fichajes de Andrew Loog Oldham para Immediate Records. La alemana, que llevaba tiempo dándole la tabarra a Bob Dylan para que le compusiera una canción, se tiene que conformar con grabar un tema de Gordon Lightfoot y otro del propio Oldham para su primer single, que pasará sin pena ni gloria. Conoció a Andy Warhol en en mayo en París, cuando este inauguraba su primera muestra en Europa en la galería de Ileana Sonnabend. En noviembre decide aceptar su invitación para conocer la Factory y vuela a Nueva York. En el equipaje lleva un acetato con “I’ll Keep It With Mine” la canción prometida por Dylan.
Andy Warhol era la gran sensación del panorama artístico y social neoyorquino de 1965. Estaba revolucionando el mundo del arte al transformar el modo en que hasta entonces operaba un artista, expandiendo los límites de la creación, tocando diferentes disciplinas y también creando una escena, la Factory, donde la vida se nutrí del arte y viceversa. Era conocido por sus cuadros y empezaba a serlo por sus películas underground. Hubo un momento a lo largo de 1965 en el que también tuvo una relación directa con la música al formar parte de The Druds, banda creada por Jasper Johns, Lucas Samaras, La Monte Young y Walter de María, que contaban con la colaboración en las letras de Claes y Patty Oldenburg,. No está claro cuánto duró aquel grupo, ni siquiera si llegaron a ensayar, pero todo parece indicar que Warhol formó parte del proyecto durante algunas semanas. “Nos reunimos unas diez veces –le contó a Glenn O’Brien en 1977- y hubo peleas entre Lucas y Patty por la música o algo así”. Le resultó mucho más sugerente descubrir a VU actuando en el CaféBizarre. El grupo tenía ya un bagaje arty al haber incorporado en directo banda sonora a las proyecciones de películas experimentales en la Cinematheque. Paul Morrissey, mano derecha de Warhol, fue a verles por indicación de Barbara Rubin, y les dijo: “Estoy buscando un grupo de rock & roll para tocar en una gran sala  que se va a abrir en Queens”. A continuación convenció a Warhol que en principio no tenía mayor interés en relacionarse con un grupo musical, para que los viera. Su sonido crudo y sus letras le parecieron una extensión sonora de su obra y aceptó incorporarles a su entourage. Al fin y al cabo, se trataba de un grupo que se había bautizado con el nombre de un ensayo  acerca de las costumbres sexuales ocultas del norteamericano medio. Travestismo, homosexualidad, intercambio de parejas, fetichismo y orgías eran los temas analizados en The Velvet Underground, un libro escrito por Michael Leigh en 1963 desde un punto de vista en el que la fantasía y el morbo ocupan mucho más espacio que el rigor científico.




Cuando VU llegaron a ensayar a la Factory en enero de 1966, su estilo ya había sufrido una considerable evolución. Las primeras maquetas del grupo (publicadas en el primer CD de la caja Peel Slowly And See en 1995), mostraban una tendencia folk (ese toque Joan Baez al que aludía Cale) que dominaba “Venus In Furs”, “Heroin” o “Prominent Men”, que acabaría siendo desechada del repertorio. “Canciones como “Venus In Furs” y “Heroin” han cambiado muchísimo para mejor –escribía Cale en una carta al cineasta underground Piero Heliczer-, tanto que ya sentimos que estamos metidos en algo importante y que nadie puede imitarlo. EL SONIDO VELVET”.  Para entonces, Reed ya se había convertido en el vocalista principal del grupo, y también había presionado para aparecer como único autor en la mayoría de las composiciones. De ser rescatadas algún día, las maquetas que grabaron con el productor Tom Wilson (productor de los discos eléctricos de Dylan) a principios del 66 seguro que resultarán más que reveladoras ya que el sonido del grupo continuaría sufriendo una evolución drástica durante los siguientes cinco meses.
Warhol y Morrissey insisten en que el grupo carece de carisma porque ninguno de sus miembros se mueve apenas en el escenario. En White Light / White Heat. The Velvet Underground Day-By-Day, Richie Unterberger escribe que la primera opción que apuntó Warhol fue una cantante de cabaré llamada Tally Brown, protagonista de Camp, una de sus películas. Morrissey atribuye dicha posibilidad a uno de los caprichos de Warhol y que nadie tomó demasiado en serio. Fue distinto cuando se les propone que Nico se una a ellos como cantante. El primer problema es que las canciones de la banda no son adecuadas para el estilo vocal de la alemana, que no tiene nada que ver con el rock & roll. A Reed, como era de esperar, no le hace ninguna gracia. Pero las experiencias que va viviendo en la Factory inspirarán nuevo material que se traducirá en canciones para Nico.  El debut de VU y Nico tiene lugar el 13 de enero en el hotel Delmonico’s, en una convención de psiquiatras. Con el grupo aparecen bailando Gerard Malanga (que ya bailó con ellos el día que Warhol los vió en el Café Bizarre) y Edie Sedgwick, superstar de la Factory que comienza a vivir sus momentos bajos. Esto la empuja a sentir celos de Nico, que es claramente su reemplazo y, la situación empeora cuando Cale mantiene una relación con ella y después la deja por alemana. Reed, que también cayó en sus redes, escribe “Femme Fatale” inspirándose en ella, y también “I’ll Be Your Mirror”, cuyo estribillo parte de una frase que ella le dijo. En marzo graban un ensayo en el que la canción ya está presente, y donde también se escucha una de las pocas canciones completamente inéditas de aquellos días, “Get It On Time”. Y por supuesto, en cuanto pueden eliminan “I’ll Keep It With Mine” de los directos.




La improvisación ya es para entonces uno de sus elementos característicos, tal como demuestra “The Nothing Son”, una extenso instrumental que estrenan en un festival de cine de la Universidad de Michigan en marzo. El feedback y el caos amplifican la agresividad de un estilo que va más allá del rock & roll hasta entonces conocido y que supera con creces la suciedad de las bandas de garaje. A medida que las actuaciones se suceden, el ruido va convirtiéndose en parte de su sonido. A continuación, Warhol los incluye en su espectáculo multimedia Exploding Plastic Inevitable,  y su estilo crece más y más sobre el escenario. Como no tenían ningún encanto sobre el mismo, Morrissey optó por filmar un ensayo en la Factory. Esa es la historia tras The Velvet Underground & Nico: A Symphony Of Sound, película que se proyectaba para evitar los silencios y las largas pausas entre canción y canción, y que documenta la creación improvisada de uno de esos monolitos sonoros bañados en feedback.


martes, 11 de marzo de 2014

"Good Technology" de Red Guitars





Red Guitars fueron un grupo de Hull que tuvo un breve momento de gloria a principios de los 80. Tenían un discurso social y político, no tan explícito como el de Gang Of Four, pero lo suficientemente sólido como para que el nombre del grupo fuera más que una pose. John Peel fue uno de sus valedores y el single Good Technology, su disco más famoso.El grupo lanzó dos álbumes antes de separarse en 1986. 
Casi 30 años después de haberse publicado, "Good Technology" mantiene su vigencia. la combinación de música y texto es perfecta. La letra no ha envejecido en absoluto. Puede que Red Guitars pertenezcan (sin acabar de merecerlo) a la segunda división del indie británico de los 80, pero esta canción merece ser recordada. 



We've got photographs of men on the moon

We've got water that is good for us

We've got coffee that's instantaneous

We've got buildings that are very tall
We've got cigarettes that are low in tar
We've got policemen can tell us who we are
We can reproduce a work of art
We've got missiles can tear the world apart
Good, good, good, good, good, good technology

We've got trains that run underground
Aeroplanes that fly very fast
We've got music that is popular
We've got machines that sound like orchestras
We've got ability to transplant a heart
We've got freezers full of body parts
We've got computers that can find us friends
We know roughly when the world will end
Good, good, good, good, good, good technology

We've got animals with transistors in
We've got pills that can make you slim
We've got factories turning frozen chickens out
We've got ovens that cook in seconds flat
We've got plastics that are indestructible
We've got deodorants that make us smell of flowers
We've got detergents to clean up the sea
We've got sounds can turn you inside out

Sometimes I wonder what it is all about
There's lots of leisure time to sit and work it out
There's a TV show I've got to see
Good, good, good, good, good, good technology
Good technology





(Tenemos fotografías de hombres en la luna
Tenemos agua que es buena para nosotros
Tenemos café que es instantáneo
Tenemos edificios que son muy altos
Tenemos cigarrillos bajos en nicotina
Tenemos policías pueden decirnos quiénes somos
Podemos reproducir una obra de arte
Tenemos misiles que pueden desgarrar el mundo
Buena buena buena buena buena tecnología

Tenemos trenes que circulan bajo el suelo
Aviones que vuelan muy rápido
Tenemos música que es popular
Tenemos máquinas que suenan como orquestas
Tenemos la habilidad de trasplantar un corazón
Tenemos congeladores llenos de pedazos de cuerpos
Tenemos ordenadores que pueden buscarnos amigos
Sabemos a duras penas cuándo acabará el mundo
Buena buena buena buena buena tecnología

Tenemos animales que llevan transistores
Tenemos pastillas que pueden hacerte adelgazar
Tenemos fábricas despachando pollos congelados
Tenemos hornos que cocinan en pocos segundos
Tenemos plásticos que son indestructibles
Tenemos desodorantes que nos hacen oler como flores
Tenemos detergentes que pueden limpiar el mar
Tenemos sonidos que pueden volverte del revés

A veces me pregunto de qué va todo esto
Hay mucho tiempo de ocio para sentarse y resolverlo
Hay un programa de televisión que he de ver
Buena buena buena buena buena tecnología
Buena tecnología)