lunes, 30 de junio de 2014

Podcast: La otra cara de Marc Almond (y 2)


Marie France y Almond por Pierre et Gilles


Segunda entrega del especial dedicado a Marc Almond en Nada Especial, que incluye versiones, colaboraciones y algún tema perdido.  Paint It Black de los Stones, The Man In Black de Johnny Cash,  duetos con Sally Timms y Marie France, colaboraciones con Annie Hogan y un tema solo editado en un single con los Willing Sinners dan forma a un programa dedicado exclusivamente a canciones diseminadas por discos corales y temas realizados en colaboración con otros artistas.
Puedes escuchar el podcast aquí




jueves, 26 de junio de 2014

Hablando con El Niño Gusano





Javier Corcobado fue la primera persona a la que oí hablar de El Niño Gusano. Inmediatamente me hice fan de ellos, porque con ese nombre no podían ser malos. Después escuché malos. después escuché "La mujer portuguesa" y empecé a seguirles la pista. Ficharon por RCA después de dos discos con Grabaciones en el Mar y en 1998 publicaron  El escarabajo más grande de Europa. Eran un grupo fantástico y muy divertido de entrevistar. Estaban en tierra de nadie. Eran únicos. La entrevista que viene a continuación fue publicada se mismo año en  El País de las Tentaciones.

Érase una vez un ciervo volador -un escarabajo más bien grandote y con una especie de astas en la cabeza- que volaba despreocupadamente por un bosque francés, en una tarde veraniega. Al acercarse al suelo, ¡zas!, una mano gigantesca se cruzó en su camino. Un monumental bofetón que hizo que el insecto fuera derribado. A su alrededor, cinco músicos maños habían dejado de jugar a la petanca y contemplaban la escena: El escarabajo sobre la tierra, moviendo las patitas, mientras uno de ellos –concretamente, el del bofetón-, gritaba: “¡Mirad, mirad, es el escarabajo más grande Europa!”
La historia terminó bien. El bicho remontó el vuelo como pudo y la exclamación del agresor terminó convertida en título del tercer álbum de El Niño Gusano: El escarabajo más grande de Europa. De ese modo lo cuentan ellos, con mucho jolgorio, repartiéndose la historia entre los cinco. “Nos gusta usar chistes privados para nuestro trabajo. A veces vamos en la furgoneta, gastando bromas; alguna de esas frases recurrentes, aparentemente sin sentido, se convierte en parte de nuestro trabajo”, dice Sergio Algora, cantante y letrista. “Pero esta historia es responsabilidad exclusiva de Mario”, asegura Sergio Vinadé, guitarrista y compositor. “Eso, cada uno que apechugue con lo suyo. A Mario Quesada le encantan los insectos, siempre nos está hablando de ellos”, añade Andrés Perruca, batería. “Sí, cuando derribó al escarabajo nos llamaba para que lo viéramos, lo movía con un palito”, ríe Paco Lahiguera, el miembro más nuevo del grupo, encargado de teclados, guitarras y coros.
Mario –que es el bajista- se defiende: “Sólo lo dejé aturdido, ¿eh?”.




La sociedad protectora de insectos no tendrá que intervenir por el momento. Todo lo contrario. Este grupo no solamente usa un título como el ya citado, también aluden a moscas, mariposas y arañas en sus letras y además se hacen llamar El Niño Gusano. O bien son fans de los pequeños misterios de la madre naturaleza o bien toman pócimas secretas para estimular sus mentes. Porque su música, pop melódico, como concebido al otro lado del espejo, en el País de las Maravillas de Alicia, sigue siendo cualquier cosa menos convencional. “No somos un grupo de canciones psicodélicas –afirma Vinadé-, somos un grupo psicodélico en general. Nosotros, nuestros discos, nuestros temas, nuestras actuaciones, el concepto de El Niño Gusano es muy psicodélico”. Su menú de influencias sonoras es también así, no importan las décadas. Si Kinks, Love, o Zombies están presentes también lo están Julian Cope o Mercury Rev. Como los galeses Gorky’s Zygotyc Mynci (quienes por cierto, recuerdan bastante al Niño Gusano; el quinteto de Zaragoza es anterior a ellos), convierten la simplicidad y la pureza del pop en un cuento multicolor de hadas y gnomos modernos. “Al contrario que a muchos otros, nos interesa la música de otras époicas y no exclusivamente la de ahora”, dice Mario. “Ahora lo que se lleva es lo que suena a música de final de milenio, a moderno. Y hay cosas que no nos convencen lo más mínimo. Por ejemplo, a Vinadé le encantan los Chemical Brothers, y al resto no nos gustan nada. Y The Verve nos parece una cosa muy manida, muy fácil. Tienen un par de singles que están bien y en uno [por “Bittersweet symphony”] la canción ni siquiera es de ellos, es de los Rolling Stones”.




¿Y su último disco, qué aporta realmente al “mundo gusano”? “Este disco es diferente –explica Algora-. Aporta tranquilidad a nuestro estilo, es el más calmado de los tres. Los anteriores tenían canciones más breves, eran muy pop. Aquí los temas son más tranquilos y serenos, más calmados”. “Nos hemos preocupado más por crear climas –prosigue Andrés-, por cuidar más los detalles. Las canciones se han alargado”. ¿Acaso os estáis volviendo sinfónicos? “¡Eso lo último! –responde Vinadé- Cualquier cosa menos eso”. “La verdad –interviene Mario- es que lo que sí es este álbum es más melancólico”. “Contemos la verdad –dice Algora-: Nos hemos enamorado todos a la vez y vamos a decirle a Paco que se haga cura para que nos case entre nosotros mismos”. “Es un disco que en lugar de dar pistas, despista”, zanja Mario.
El Niño Gusano fueron, desde su aparición en los días felices del pop alternativo nacional, un mundo aparte. Estaban al margen de la onda noise, cantaban en castellano y mostraban, como ya se ha dicho, tanto interés por el rock del presente como por el del pasado. Circo luso (1995) y El efecto lupa (1996) les posicionaron como banda independiente. Con este álbum debutan como artistas exclusivamente ligados a una multinacional. Han pasado muchas cosas desde los días en que su himno particular, “La mujer portuguesa” abría alegres expectativas de humor, fantasía y melodía en un mundo poblado por look-alikes de Sonic Youth y Pavement. “La gente quizá esperase que El escarabajo... fuera una obra más abierta y comercial, era lo natural, -explica Andrés-. Pero lo que nos ha salido es un disco menos comercial, a pesar de que sea el primero para una compañía grande”.




“La verdad es que tampoco nos preocupa que venda mucho o no”, añade Algora. Le contesto que eso es lo que dicen todos. “Vale, en realidad lo que estamos haciendo es aprovechar esta experiencia de cara a nuestras cinco futuras carreras en solitario. Cada vez que a uno de nosotros le sale un tema pegadizo dice: “No, no, este me lo guardo para cuando saque mi propio disco”. Tras la carcajada general, un poco de cordura.  “Nosotros sí nos consideramos comerciales –prosigue Algora-. No somos Tortoise, nuestras canciones tienen estribillo,  se pueden cantar. No admitimos el pesimismo, creemos que lo nuestro puede llegarle al público, pero bueno, que nadie se preocupe que no queremos montar un culto religioso”.
“Ahora feliz, feliz”, “Soy ruso”, “Jugoslavia” y varias de las alucinadas canciones –especialmente las más reposadas- de su último trabajo son motivos suficientes para amarles incondicionalmente, a pesar de que en el plano literario suenan un tanto estancados. O quizá es pura insistencia, una táctica para que la gente se acostumbre a ellos de una vez por todas. “Dicen que somos demasiado originales –se queja Vinadé-, pero yo creo que está muy claro de dónde venimos”. “Como solo vendemos 10000 copias, somos raros –apunta Paco-. Si vendiéramos 100000 ya no seríamos tan raros”. “Por el momento –aclara Algora-, somos psicóticos, raros y alienígenas. Pero nuestro punto de partida no es otro que el pop de toda la vida. Si Blur no vendieran tantos discos también serían considerados extraños. Sus discos no son fáciles, lo que ocurre es que tienen singles muy exitosos”. “Pero nosotros no nos planteamos esas cosas cuando vamos a grabar”, se apresura a decir Mario.
-¿Y tú por qué no te planteas esas cosas? –le pregunta Algora muy serio, antes de que vuelvan las carcajadas.
El escarabajo más grande de Europa ataca de nuevo.




jueves, 19 de junio de 2014

Podcast: La otra cara de Marc Almond (1)




Marc Almond publica The Dancing Marquis, una recopilación de sus dos últimos singles digitales con el añadido de temas inéditos. Una buena ocasión para celebrar su amplia gama de registros estilísticos, su capacidad para meterse en la piel de canciones ajenas y para colaborar con los artistas más diversos. La primera parte de este podcast propone un recorrido por esas otras facetas de Almond  e incluye versiones Johnny Thunders, Elvis Presley y Nico, además de canciones perdidas en singles, colaboraciones y recopilaciones como Skin e Indigo Blue.


Puedes escuchar el podcast aquí.





Hablando con Can





La siguiente entrevista con Holger Czukay es de 1997. La hice para El País de las Tentaciones. Leyéndola ahora para corregirla y editarla me doy cuenta de cómo ha cambiado la información sobre la música y cuántas explicaciones había que dar para intentar que el lector se fijara en un grupo o artista a priori desconocido. Ahora es al revés, hay abundancia de explicaciones y muchas cosas se dan por sabidas, entendidas y asumidas. La pregunta es, ¿de verdad lo están? una pregunta muy Can para introducir este texto sobre Can.




Si de lo que se trata es de hablar de nombres influyentes se trata, existen dos vertientes, la de los artistas populares y la de los de culto. Aparentemente, son los primeros los que a más gente han tocado con su música. The Velvet Underground, Stooges, Captain Beefheart, Syd Barrett o Suicide pertenecen a la segunda opción y son sólo algunos de los inquilinos de ese extraño círculo que tan desdichados hace a los ejecutivos discográficos. Son los que no venden lucrativas cantidades de discos pero, a cambio, dejarán huella en generaciones venideras. Can es otros de esos ilustres ejemplos. Surgieron en Colonia casi como una consecuencia más del mayo del 68. Su objetivo era malear la música y dirigirla hacia nuevas direcciones, hacer con ella cosas nuevas constantemente. Improvisaban, desafiaban las normas del rock y traspasaban constantemente sus límites para regresar con nuevas adquisiciones. Irmin Schmidt –teclados-, Michael Karoli –guitarras-, Jaki Liebezeit –percusión- y Holger Czukay –bajo- fueron el núcleo de Can, alrededor del cual gravitaron vocalistas como Malcolm Mooney o Damo Suzuki. Discos como Monster Movie (1969), Tago Mago (1971) o Future days (1973),  han sido loados por Jesus & Mary Chain, The Fall, Sonic Youth, David Byrne, Primal Scream, John Lydon o Wim Wenders, que consiguió que volvieran a trabajar juntos y le dieran un tema nuevo para el soundtrack de Hasta el fin del mundo.




“Lo nuestro era una conspiración anarcocreativa que al final terminaba por no tener ni pies ni cabeza”, se carcajea Holger Czukay desde el otro lado de la línea telefónica, para quitarle solemnidad al perfil de su banda. “Ahora en serio: trabajábamos en unas coordenadas muy diferentes a las del rock que se hacía en la época. Se han referido a nuestra música como spacerock; nosotros la concebíamos como una experiencia psicodélica, muy intensa. Nos dejábamos llevar pero nunca despegábamos los pies de la tierra”. Las tendencias desarrolladas durante los últimos años no ha hecho más que reforzar la teoría de que el pop moderno no sería lo mismo si no hubiera existido Can. Si  hablamos de trip hop, Can ya creaba esos ritmos y atmósferas tres lustros atrás; también avanzaron lo que sería el ambient con sus mantras cósmicos; y en lo referente al post-rock, y la electrónica, las aproximaciones de Stereolab, Laika, Tortoise y otros nuevos experimentadores, sus aproximaciones a Can son algo más que demostraciones de fe ciega.




“Es cierto, ahora se ha puesto de moda el krautrock y con él, Can. Siento desilusionar a nuestros jóvenes fans, pero a principios de los setenta, cuando los periodistas británicos se referían al krautrock no hablaban de nosotros, no entrábamos en el saco. Kraut es un término despectivo que se aplicaba a los soldados alemanes de la Segunda Guerra Mundial, eran los estúpidos soldaditos teutones. Llevo ya hechas unas cuantas entrevistas con periodistas de los más diversos países y todos, tarde o temprano, sacan el tema a relucir: ¿Es Can krautrock?”. Lo sean o no, Can sentaron cátedra, quizá de una manera mucho más discreta que algunos contemporáneos americanos, pero cátedra al fin y al cabo. “Es cierto que cuando se habla de la banda que sacó al rock de su rutina y lo emparentó con las teorías de músicos minimalistas y repetitivos siempre aparece Velvet Underground. Can, a decir de los especialistas, comparten esos honores pero no con tanta intensidad. Los Velvet eran nuestros hermanos espirituales, pero entre ambos había una gran diferencia y es que ellos hacían canciones y tenían a un compositor como Lou Reed que sabía muy bien lo que quería. Can hacía piezas musicales en lugar de canciones, y en ocasiones eran mucho más extremistas y largas que las suyas. Ambos grupos se movían en el ámbito del rock por aquel entonces; ahora no sé si me atrevería a incluir nuestra música en ese contexto, el rock es un concepto devaluado. Su significado ha cambiado. Para mí es como una sopa que ha sido recalentada varias veces. Y nosotros teníamos una máxima: hacer siempre cosas nuevas y frescas”.


Holger Czukay y Damo Suzuki


Puede que el culto a Can haya crecido más lentamente, pero en 1997 no cabe lugar a dudas de que hoy son un grupo reivindicado. Prueba de ello es Sacrilege, el álbum publicado por Mute que consta de revisiones de estudio realizadas por Eno, Sonic Youth, Bruce Gilbert, A Guy Called Gerald, U.N.K.L.E, The Orb, System 7, Carl Craig o Pete Shelley. “Fue una idea de Daniel Miller [responsable de Mute, sello que actualmente distribuye la discografía completa de Can]. Cuando nos la contó nos pidió que no participáramos, que le dejáramos vía libre. Eso fue exactamente lo que hicimos, a pesar de que yo he realizado remezclas de temas nuestros a lo largo de estos años y todos permanecen inéditos. Nos intrigaba mucho ver cómo quedaría nuestra música en las manos de otros. No propusimos a ninguno en concreto, nos daba igual, confiamos en Miller. Cuando nos puso el disco nos sorprendió mucho. Hay cosas francamente buenas”. Remezclar -es decir, reconstruir una canción prácticamente de principio a fin- es en realidad un concepto que pertenece por derecho propio a la filosofía creativa de Can. “Dejar que diferentes visiones y distintos estilos se mezclen en tu música es algo que nos fascina. Un disco como Sacrilege revela el influjo tan amplio que nuestra obra ha tenido. Nunca fuimos un grupo comercial ni estuvimos de moda, nuestro único objetivo consistía en crear música distinta desde el principio hasta al final”.




El final, presumiblemente, llegó en 1989, cuando rompieron años de inactividad como banda para publicar un álbum que no fue demasiado bien recibido. El mentado tema para Wenders vendría después junto a la reedición y rescate de sus obras completas. Desde entonces, el grupo se encuentra en un estado de animación suspendida. “Todos tenemos nuestros  trabajos  por separado y, la verdad es que no se puede asegurar qué ocurrirá. No creo que nos metamos en un estudio a grabar nuevos temas. El directo sería mucho más interesante para nosotros ahora mismo, pero creo que ya estamos demasiado viejos para hacer eso. Además, prefiero trabajar con gente joven. Lo que sí seguiremos editando serán grabaciones inéditas, en directo y en estudio. Can tiene una gran cantidad de música grabada”.
Así pues, ¿se siente satisfecho Herr Czukay con esta oleada de reconocimiento ante un trabajo que tantos caminos musicales abrió al pop? “Oh, claro que sí. Además, de este modo se demostrará de una vez por todas que éramos tan dignos de atención como nuestros paisanos Kraftwerk. Ellos sí que son venerados unánimemente”.




martes, 17 de junio de 2014

Galería de bartlebys: Paul Haig




El artista aquejado de eso que podríamos llamar síndrome de Bartleby es siempre un caso apasionante. Se niegan constantemente a hacer lo que se espera de ellos; necesitan seguir su propio camino pase lo que pase. La música pop tiene sus propios bartlebys y el día que alguien elabore un censo, Paul Haig seguro que aparece entre los primeros.




Haig se dio a conocer en el Edimburgo de finales de los 70, la escena que alimentó al sello Postcard. Entonces estaba al frente de Josef K, que junto a Orange Juice y Aztec Camera fueron la gran esperanza del rock independiente de 1980. Al final ninguno tuvo la fortuna que su música merecía –las tres formaciones estaban dirigidas por tipos bastante bartlebys: Haig, Edwyn Collins y Roddy Frame- por negarse a seguir las reglas del juego que la industria imponía e incluso una cierta lógica. De los tres, Haig fue el más tozudo. Cuando Josef K terminó la gira que debía ser el principio de su encumbramiento, disolvió la banda aludiendo que detestaba salir de gira. Así inauguraba la tradición de dinamitar las posibilidades de cada cosa que hacía al poco de hacerlo, e incluso antes de que el resultado viera la luz.




Tras la ruptura de Josef K, Haig anunció que le daba igual el espíritu indie, y que quería hacerse famoso. Comenzó a grabar discos para una multinacional que no acababa de entender la actitud de un artista arisco que siempre se negaba a salir en las portadas de sus discos, que se exilió en Bruselas cuando lo idóneo era estar en Londres, que decidió versionar el Running Away de Sly & The Family Stone para descubrir que su versión coincidía en el tiempo con otra de The Raincoats. Cuando le dio por recrear el sonido de la big bands terminó arrepintiéndose. Y todo eso en menos de dos años, entre 1981 y 1982, cuando Paul Morley, fiel a su pirotecnia verbal, lo definía como “el rostro y el sonido de 1982”.
Su salto al pop electrónico bailable le llevó a Nueva York para grabar con Alex Sadkin y una reputada serie de músicos de sesión. De ahí sale Rhythm Of Life, que fracasó en sus expectativas comerciales, lo que le hace volver a trabajar exclusivamente con el sello independiente que le acogió tras la debacle de Josef K, Les Disques du Crépuscule. Registra un disco producido por Alan Rankine, de The Associates, que al final es archivado. Colabora con Bernard Summer y Daniel Johnson en el single The Only Truth, y con Cabaret Voltaire en The Executioner. Finalmente en 1985 aparece The Warp Of Pure Fun, el álbum que equilibra su talento y sus ambiciones aunque siga sacarle de la categoría de artista de culto.




Desde entonces hasta ahora, Haig no ha dejado de hacer los discos que le ha apetecido. Probó el electro dejándose producir por Mantronik y Lil’ Louis, colaboró con Finitribe, trabajó con Billy Mackenzie, ha hecho discos instrumentales para películas imaginarias, álbumes de electrónica robótica a la usanza de la era digital, versiones de Pere Ubu y Joy Division. Vive ajeno a los medios y se limita a grabar disco y editarlos cuando le viene en gana. Podría reunir a Josef K o intentar sacarle provecho de algún otro modo a sus mejores canciones, pero seguramente si alguien se lo propone, la respuesta sería: “Preferiría no hacerlo”.



lunes, 16 de junio de 2014

Podcast: Versiones inesperadas de Bowie (2)


Foto: Brian Duffy


La segunda parte de las versiones inesperadas de canciones de David Bowie cuenta con nombres como los de Ian McCulloch, B.E.F. con Billy Mackenzie, Ed Kuepper, Warpaint, Get Well Soon, Joan As Police Woman y Lulu. Todos ellos hacen, a su manera, canciones de diversas etapas de la carrera de Bowie. En unos días Anna Calvi también publicará otra, Lady Grinning Soul, en el Ep de versiones Strange Weather.


Puedes escuchar el podcast aquí



jueves, 5 de junio de 2014

Podcast: Versiones inesperadas de Bowie (1)




David Bowie siempre ha sido un artista que entiende las versiones de canciones ajenas como una forma de expresar emociones e intenciones propias. Al principio de su carrera no tuvo miedo de versionar a The Velvet Underground cuando nadie los conocía en Inglaterra, y años después hizo lo mismo con Bruce Springsteen. Los años han ido consolidando su importancia en la música pop y el reflejo de ésta se puede rastrear también a través de las versiones que otros artistas han hecho de Bowie, que son muchas y muy variadas, tan cambiantes como él y, en algunos casos, muy afortunadas.





La primera parte del programa dedicado a las versiones de Bowie incluye canciones de Magnetic Fields, Mick Ronson, Étienne Daho, We Have Band, Black Box Recorder y The Sea & Cake. Puedes escuchar el podcast aquí.


martes, 3 de junio de 2014

Hablando con Siouxsie


The Creatures, 1983

En 1998, Siouxsie rompía un silencio artístico de tres años con la publicación de un nuevo álbum de The Creatures, el dúo creado con su entonces marido, el percusionista Budgie. A continuación, una versión corregida y editada de la entrevista que le hice para Tentaciones.

Durante los primeros meses de 1981, Siouxsie and the Banshees grababan Juju, su cuarto álbum. Durante los tiempos muertos en el estudio, Siouxsie y el batería Budgie, comenzaron a probar cosas distintas a lo que hacían con el grupo. Cuando John McGeoch [entonces guitarra de Banshees] escuchó un tema donde solo había percusión y voces, les aseguró que aquello no necesitaba nada más. “Al principio pensamos incluirlo en Juju, pudo haber sido un elemento diferenciador en un disco lleno de rock y guitarras”, cuenta Siouxsie dieciocho años después, aprovechando otro descanso, esta vez durante los ensayos de la inminente gira de The Creatures. “Pero se acumuló demasiado material para el disco y pensamos que lo mejor sería darle salida con otro proyecto y bajo otro nombre. En realidad, The Creatures nacieron de manera accidental”. Fue así como la considerada reina del rock gótico y Budgie  –su pareja y sobre todo, uno de los baterías más imaginativos que haya dado el rock- fundaron un dúo en cuya música las guitarras parecían prohibidas. “No lo estaban –puntualiza-, simplemente fue que la voz y la percusión sonaban bien así, sin más. Nos gustó aquel concepto de música desnuda, con identidad propia y quisimos separarlo del trabajo con los Banshees”.


Siouxsie, 1998

Una versión con marimbas del Wild Thing de los Troggs –que además fue un éxito comercial en Inglaterra- anticipó la aparición de Feast, el primer álbum de Creatures, un aluvión de percusiones exóticas publicado en 1983. Seis años más tarde apareció Boomerang, menos tribal, más sofisticado, con ligeras influencias flamencas al estar grabado en Andalucía. Y ahora, una década después, llega Anima Animus, con la particularidad de que tras la separación de The Banshees en 1996, Creatures ya no son un proyecto secundario. “Me pone nerviosa esta ola de revisionismo que vivimos en pleno fin de siglo. No queremos vivir del pasado. Cuando los Sex Pistols anunciaron que volvían nosotros decidimos separarnos. Los Banshees habían llegado a un punto muerto y a Creatures todavía tenían mucho que ofrecer. Hemos vuelto y esta vez ya no somos “el proyecto paralelo” sino la banda principal”. Polydor, antigua discográfica de ambas bandas, nunca mostró mucho interés en las aventuras del dúo. “Les parecíamos bien siempre y cuando los Banshees estuvieran descansando”.




Mucho antes de que los Pistols anunciaran que volvían, los Banhees llevaban años heridos de muerte. Siouxsie habla veladamente de una insalvable distancia artística con Steve Severin [tercer miembro en discordia del grupo y banshee fundador]. “Es mucho más fácil trabajar siendo dos que siendo tres o cuatro. Y si encima se trata de trabajar con tu pareja, mejor. No pierdes el tiempo en diplomacias ni en convocatorias. Se te ocurre algo en el salón de casa y puedes hacerlo. La propia dinámica de la relación personal facilita la conexión musical entre Budgie y yo”. Cuando el grupo se disolvió, llevaban cuatro años instalados en una casa en la campiña, al sureste de Francia, cerca de los Pirineos. Si en otras ocasiones su música estaba contagiada de otros mundos, fueran éstos Hawai o Jerez de la Frontera, ahora ésta únicamente forma parte de un mundo propio. “Es lo que hemos creado. Los dos primeros discos los hicimos absorbiendo cosas que había a nuestro alrededor, escapamos del entorno en el que habitualmente se hacen los discos, de la vida cotidiana del rock. No es lo mismo grabar en Londres o Nueva York que en España; allí consigues zafarte de la idea de que crear música es parte de un negocio”.


The Creatures, 1982

Después de una ruptura poco amigable con Polydor y Geffen -sus discográficas en Inglaterra y Estados Unidos, respectivamente-, y cansados de que los ejecutivos les sugirieran cosas que les producían ardor de estómago, Siouxsie y Budgie decidieron que lo mejor sería ir por libre. “Saliendo de una de aquellas reuniones con la discográfica un chico nos abordó en plena calle. Se presentó como un fan, nos dijo que tenía su propio sello de baile [Hydrogen Jukebox] y se brindó a que algunos de sus artistas remezclaran nuestros temas. Nos dijo que si no nos gustaba el resultado no pasaba nada, no había compromiso. Su postura no tenía nada que ver con la gente de la industria, era alguien que disfruta con la música y que considera el beneficio económico algo secundario. Ese día empezamos a sopesar la idea de crear nuestro propio sello”. Anima Animus ha pasado dos años terminado sin que ninguna multinacional lo quisiera; un paréntesis discretamente roto por pequeños pero significativos acontecimientos: Tricky grababa un tema de los Banshees con Nearly God; poco después, Massive Attack hacían su propia lectura de Metal Postcard. La nueva generación de músicos electrónicos adora a Siouxsie. Gaultier la llama para sus desfiles, Pierre & Gilles la toman como motivo de sus cuadros, Marc Almond y Morrissey graban duetos con ella.


The Creatures por Pierre et Gilles

“Me identifico mucho más con la música de baile que con el rock, a pesar de que mi background ha sido ése. Me gusta su filosofía, es muy cercana al punk, a la postura que tenían grupos como el nuestro: no esperes a que te inviten en la fiesta, cuélate; esto no tiene por qué ser algo sólo para los privilegiados. La gente del dance crea sus propios discos, su propio circuito, no necesita a las multinacionales para nada”. Editado por Sioux Records, Anima Animus intercala algunos hallazgos electrónicos con la propuesta habitual de Creatures. La voz y la percusión siguen siendo las grandes protagonistas, pero también hay samplers, pianos y hasta guitarras. “Alguna hay, sí, pero no podrías reconocerla. Las toca nuestro amigo Knox Chandler, pero todas están tratadas y filtradas a través de loops y efectos. Hemos mezclado la parquedad y el primitivismo de Creatures con la alta tecnología. La gente usa los instrumentos electrónicos con demasiado respeto y eso provoca que todo suene siempre del mismo modo. No son más que herramientas”.


The Creatures, 1998

Liberados de ataduras comerciales, andan centrados única y exclusivamente en lo que les apetece. John Cale, del que se hicieron amigos cuando el galés produjo The Rapture, el último disco de los Banshees, les invitó a colaborar en un festival benéfico en Amsterdam. De la experiencia surgió una gira conjunta. “Queríamos salir de gira pero no teníamos disco. Un agente nos propuso hacer un tour americano con  John y no lo dudamos un segundo. El público alucinó. A veces abría él, otras nosotros. Hacíamos temas juntos, o John  se unía a nosotros. Fue un placer. El primer concierto al que asistí enmi vida fue uno  suyo, en 1975. Nos costó mucho, pero al final le convencimos para que tocara la viola en nuestra versión de Venus In Furs de Velvet Underground. Eso sí que fue toda una experiencia”.